El UFO Club (The Willy's Rats)
[...] Con la dolorosa lentitud de los muy colocados, conseguimos organizarnos y estar listos para salir. Era un paseo de unos diez minutos hasta aquel lugar en Tottenham Court Road donde estaba el club, y, por supuesto, con todos los retrasos y el descontrol consiguiente, nos llevó casi veinte hacerlo.A primera vista todo parecía verdaderamente raro. Un inmenso letrero que rezaba Blarney Club me desorientó bastante hasta que descubrí que, durante el resto de la semana, aquel sitio funcionaba como sala de baile para los inmigrantes irlandeses. Un amplio tramo de escaleras con los últimos vestigios de su opulencia de los años treinta comunicaba la calle con el club del sótano. Al final de las escaleras algunos colgados muy maqueados vendían entradas. Pagamos y pasamos dentro.
En cuanto atravesabas la puerta, la agresión a los sentidos era tan intensa que se sentía casi como algo físico. Había un remolino de luces, tanto directas como proyectadas en las pantallas situadas en varias esquinas de la sala, que flotaban entre un embriagador aroma de incienso. Del sistema de sonido surgían ininterrumpidamente discos de rock intercalados con ruidos aleatorios, retazos inconexos de conversación y música electrónica, dando la impresión de que a John Cage se le había ido la cabeza y ahora regentaba una discoteca. En una pared lejana se proyectaba silenciosamente lo que parecía una película épica de D. W. Griffith ante la atenta mirada de un grupo de colgados sentados; otros, simplemente, se hallaban tumbados por las esquinas o contra las paredes. Algunos bailaban con unos curiosos movimientos saltarines, que me recordaron poderosamente la manera de bailar de los fiesteros durante la moda trad que se extendió por el país por la época en la que entré en la universidad, aunque la mayor parte del público lo que hacía era circular en una procesión constante que contenía a algunas de las personas más raras que había visto nunca.
La movida del flower power comercial apenas había arrancado por entonces y, aunque se veían unos cuantos caftanes típicos y el tipo de ropa de vanguardia de King’s Road que yo vestía, la mayor parte de la gente se había lanzado a vestirse según sus recursos y su originalidad hasta crear todos los efectos posibles de combinar los saldos del ejército con los cacharros de la India y el guardarropa de su abuela. Una chica se me cruzó, enfundada en unos vaqueros y desnuda hasta la cintura, con sus pesados pechos, decorados en entusiastas volutas amateur de pintura al fósforo, reventando de vida fluorescente cada vez que pasaba bajo los tubos de luz negra de las paredes.
Un tipo con barba y el cabello rubio hasta casi la cintura pasó vistiendo una especie de bata del Oriente Medio que, dejando de lado las gafas de sol de espejo, le hacía parecerse a esa imagen de Jesús tan preciada por los románticos victorianos. Más tarde descubrí que se trataba de uno de los principales traficantes de ácido de la época, y que se tomaba muy en serio su religión.
Imagino que si un pliegue temporal hubiera transportado a un hombre del siglo catorce a aquella oscura cueva de luz y sonido, se cumplirían muchas de sus expectativas sobre cómo sería el infierno pero, mientras vagaba entre la extraña multitud, a mí me parecía un paraíso, preñado con las semillas de tantas ideas que comprendí que las cosas que habíamos hablado de hacer difícilmente con la banda arañaban la superficie de lo que era posible realizar.
El punto focal del club era un pequeño escenario, más apropiado para los grupos folclóricos irlandeses que para el rock and roll. Delante del escenario habían puesto una pantalla que, pese a estar proyectando en ella una película underground, no ocultaba lo suficiente el movimiento de un lado a otro de los pipas ni los gruñidos electrónicos de los amplificadores al ser probados. Empezó a circular por el club el rumor de que los Pink Floyd estaban a punto de salir, y el público comenzó a gravitar hacia el escenario, los de delante sentados con las piernas cruzadas y los más alejados de pie, mirando atentamente.
Unos destellos de luz brillaron brevemente detrás de la pantalla, entonces se detuvo la película y, sin ninguna clase de introducción, una mano descorrió la cortina y un asombroso rugido nos golpeó de lleno.
Luces rojas y verdes destellaban con nerviosa velocidad sobre la banda de cuatro miembros, distorsionando y destruyendo sus figuras mientras interpretaban su música única, que parecía haberse llevado a Chuck Berry a un viaje circular por el espacio interplanetario y haberlo traído de vuelta cambiado casi más allá de cualquier reconocimiento posible. El órgano y los acoples de guitarra subían y bajaban igual que el despliegue de una nebulosa en espiral, mientras que el bajo y la batería nos recordaban que esa música todavía arraigaba en el rock and roll, aunque fuera entrelazada con la pulsación de un quásar.
Atrapada bajo las luces, la banda parecía distante, remota, como los siniestros emisarios de un lejano y poderoso imperio galáctico. Estaban tan profundamente inmersos en su historia que, para ser un grupo sin ningún disco y seguidos tan solo por una minoría, resultaban realmente impresionantes. Yo podía ver que su rollo, con toda esa frialdad y austeridad, tenía poco que ver con el de nuestra banda, y también podía ver que algo en su rugido cósmico se nos ajustaba bien y, de alguna manera medio insinuada, podía verme a mí mismo deslizándome sobre él como un Estela Plateada demente, aullando insultos a la civilización del siglo veinte.
Supremacía Del Ruido Negro (II)
II. ROCK’N’ROLL NIGGER
Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978
10. Tenemos un testimonio en vídeo del aterrizaje de los extraterrestres en el Cincinnati Pop Festival, el 13 de junio de 1970. Es suficiente con teclear “Stooges” en Youtube.
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [1]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [2]Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.
5. El punk-rock, como el rock en general, no pudo evitar ajustar cuentas con sus propios orígenes negros. Un trillado lugar común lo describe como un subgénero “más blanco que la media”. En su interior, los sub-subgéneros hardcore y Oi! se sabe que tienen una total ausencia de “negritud”. Todo falso.
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
4. Volvamos a Youtube, ahora. Tecleamos “MC5”, buscamos testimonios en video de la otra banda de Detroit considerada fundadora del punk.
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
El video de los MC5 en Beat Club. Improvisación libre sobre el tema de Kick Out The Jams. Iggy tiene el físico del rol, pero es más interesante ver como se mueve Rob Tyner, que viste de modo ridículo, tiene barriga, el pelo (no por casualidad) a lo afro, la cara de culo, y se mueve descoordinado-desgraciado-epiléptico-oligofrénico-torcido, a medias entre Jackie Wilson y el Jack Nicholson que se finge idiotizado después del primer electroshock en Alguien voló sobre el nido del cuco.
Y bien, aunque la falta de “gracia” de Rob Tyner, su moverse des-graciado y hoy ridículo, esté superado, es quintaesencialmente punk. A su lado, Wayne Kramer toca la guitarra tras la nuca, y es un tipo guapo, más o menos. Fred “Sonic” Smith (todavía no el marido de Patti) es también un tipo guapo, más o menos. Tyner no, Tyner es horrendo, y en eso anticipa el sentido punk de lo “sublime”, aunque su look sea terriblemente hortera, un modo de vestir que causará repugnancia a los nuevos punks.
En la práctica, ¿qué hay de punk en el modo de moverse de Tyner?
Es aquello que llamaríamos el “do-it-yourself del cuerpo”: no sé bailar, a duras penas sé poner los pies uno delante del otro, pero bailo-bailo-bailo y doy un giro, bailo-bailo-bailo sin respiro. No sé cantar, como mucho berreo, pero hago de cantante de rock’n’roll y es a la cara que te grito, ¡que te den pol culo! Soy horrendo pero me hago el sensual, y así en adelante.
Maravillosamente punk: como escribió Raul Mordenti del 77 romano, el punk llamará a escena a los ineptos, a los mongoloides, a los más feos (¡Shane McGowan!), gente que de otro modo no habría tenido la mínima posibilidad de conseguir un carajo. El punk es la venganza del garrulo feo como pegar a la madre. El punk es pegar a la madre.
Más tarde, con cierto hardcore muscular, culturista y salutista epitomizado por Henry Rollins, todo esta fealdad se atempera, pero al principio era bien distinto.
Escribe Greil Marcus en Rastros de Carmín (1989):
Hoy en día... resulta difícil recordar lo feos que eran los primeros punks. Eran feos. No había paliativos... Eran gordos, anoréxicos, cubiertos de pústulas, de acne, tartamudos, cojos, gente con cicatrices y heridas, y lo que su nueva decoración subrayaba era el fracaso ya grabado en sus caras. [3]
¿Qué impulsa a un “feo sin paliativos” a mostrase, exhibirse, desencadenarse y exagerar (mandingo: “yasi”)?
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
¿Qué impulsa a Rob Tyner a sacudirse de ese modo?
3. Es un tipping point de la gestualidad de los rockeros blancos, o mejor, es un tipping point de la entera cultura de masas, y está situado –¿qué le vamos a hacer?– en torno a 1968. Aquel año, un poco por todas partes, saltaron los frenos inhibitorios.
La notoria primera actuación de los Rolling Stones en el Ed Sullivan Show (26 de octubre de 1964), al término de la cual el presentador pide excusas al publico y promete que no hospedará nunca más a la banda (“I promise you, they will never be back on our show”, aunque en realidad volverán en otras seis ocasiones), muestra en realidad a cinco músicos tranquilos, “serios” para la medida del juicio actual. Y relativamente “serios” aparecían los Who del periodo My Generation, incluso cuando destruían sus instrumentos.
En la vertiente black, durante el mismo período, existe mucha más presencia escénica y carga sensual: James Brown, -Otis Redding (su cover de Satisfaction es mucho más tórrida que el original), Jackie Wilson, Wilson Pickett... Incluso Ray Charles, sentado, se menea más que los rockeros blancos considerados “posesos”.
Pero ya, si un negro se menea no es noticia, es el perro que muerde al hombre. La noticia es cuando se menea el blanco, como Elvis en el 56, pero Elvis se ha calmado una pizca, y los suyos deben aún recorrer el camino.
En el transcurso de tres o cuatro años, tendremos en Iggy el prototipo del frontman-enloquecido-y-con-el-torso-desnudo, hermano mayor de los diversos Jimmy Pursey, Darby Crash, Rudi Protrudi, Stiv Bators, Jello Biafra, etc. Si Elvis era el Pithecanthropus Erectus de la corporeidad rock... y si Mick Jagger es el Hombre de Neanderthal... y si Morrison es el Hombre de Cro-Magnon... de seguro que Iggy es el Homo Sapiens Sapiens. ¿O no es así?
2. No del todo, porque este no es un asunto interno del rock blanco, ni tampoco un proceso lineal. Es todo mucho más oblicuo, accidentado, complicado; existe una subterránea corriente paralela que influencia de principio a fin la evolución. Excuso decirlo, la música negra.
No se puede dejar de hablar de James Brown, no se puede acallar su influencia en la mímica de Jagger, Iggy, Tyner y todos los demás. Es el cuerpo pre-glam de Little Richard, y Otis Redding, y el duck walk de Chuck Berry (que inspirará la pantomima escénica de Angus Young)...
El tipping point es el momento cuando los cantantes blancos de rock descubren el tesoro de aquel repertorio de danzas ancestrales, espasmos, bailes de San Vito, fuegos de San Antonio y de San Telmo, que proviene de la cultura negra del cuerpo. El mismo Jagger se deja llevar, cada vez más explícito pagando sus deudas con James Brown, su modelo de referencia, el cuerpo que intenta esculpir danzando.
“Moverse como un negro”. Iggy se mueve (y también canta) como un negro. Los MC5 tienen en los Black Panthers sus role models.
El tipping point de la corporeidad rock (y punk) coincide con aquel de la influencia negra del periodo Black Power. ¿He escrito “coincide”? No es el verbo adecuado, no se trata de coincidencia, sino de consecuencia. El desinhibirse del cuerpo del rockero es el enésimo resultado del juego de reacciones y contra-reacciones, de la alternancia entre polaridad “blanca” y “negra” en la música y en la cultura americanas. La llegada de Iggy y de sus hermanos es el regalo que hace la pandemia del Jes Grew.
De aquí en adelante, el uso del cuerpo será más consciente. Incluso los feos como Rob Tyner tomaron ventaja del aflojarse de los nudos. El “do-it-yourself del cuerpo”: menear el culo aunque sea gordo, menear las caderas aunque estén flácidas.
Incluso el cuerpo punk, no solo la música, nace del encuentro entre blanco y negro.
Y en cuanto al culo en sentido estricto, no debe olvidarse que “punk”, originariamente, es quien toma por el culo. ¡So much para la retención anal de la cultura blanca!
1. El rechazo plebeyo del 68, la polémica contra la contracultura precedente, el renegar de los comportamientos del “white nigger”, la apología del componente blanco del rock... Nada de todo eso ha servido para desligar al punk de su matriz negra. Es más, la intentona ha sembrado de confusión y ambigüedad ambas orillas del Atlántico. Lester tenía razón al ponerse en guardia, Marcus actuó correctamente cuando decidió incluir “The White Noise Supremacists” en la antología póstuma (es una pieza importante, y actualísima), Holmstrom y McNeil se han equivocado al desenterrar aquella polémica con superficialidad. Aquel permanece como un punto neurálgico, hoy como nunca antes, en tiempos de globalizaciones, nuevos mestizajes, revueltas de banlieue, choque entres civilizaciones, culturas neo-populares.
Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?
Look back, look back, punk rock was black.
- [1] Desafortunadamente, aún no se han publicado en español las antologías de Bangs ni el Krautrocksampler de Cope –aunque de éste último estemos publicando una traducción asistemática–.
- [2] Por favor, mátame. La historia oral del Punk, Trad. Ricky Gil, Pág. 240, Celeste 1999.
- [3] Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. Trad. Damián Alou, Págs. 83-84. Anagrama, 1993.
Supremacía Del Ruido Negro (I)
Notas y digresiones sobre la presunta “blancura” del punk y los orígenes afro del cuerpo rock.
Por Wu Ming 1
I. AFRICAN GENESIS
20. Lo reveló el Guardian al final de la pasada década: grupos de neofascistas de diversos países habían comprado Los Pedriches, aldea española abandonada a unos noventa kilómetros de València. Pretendían transformarla en un establecimiento “utópico”, refugio de fugitivos, centro de convenciones y colonias de verano donde experimentar el lifestyle de un futuro “nuevo orden”. Estaban y están metidas las garras –de hecho, tratándose de cerdos, las pezuñas– de una famosa formación de ultraderecha con un pie en Roma y otro en Londres.
En los dépliants que se han podido ver, se invitaba a los jóvenes de Europa a trasladarse a Los Pedriches y someterse a una estricta disciplina para dejar de “hablar, moverse, actuar como los negros”(las cursivas son mías). Una referencia clara a la influencia del hip-hop: andares bamboleantes, gestualidad exagerada, slang apropiado a la necesidad. Antropología de íncubo, para un nazi.
Wiggers Beware! es la amenaza que aparece en sitios de klanistas, milicianos y nazis americanos. “!Cuidado, negros-blancos!”
19. 1967. En su libro de ensayos Soul On Ice, escrito en la cárcel, el futuro líder de los Panteras Negras Eldridge Cleaver, dice algunas cosas sobre el twist:
Influencia recíproca: a la evangelización de los esclavos africanos por parte de baptistas y metodistas corresponde una “africanización” del cristianismo. Los negros, a su manera, ruegan al dios de los blancos. Por el contrario, algunos blancos, en determinadas ocasiones, se mueven, bailan, gritan, aúllan y entran en trance como estuvieran poseídos por los Orishas, los espíritus de la religión Yoruba.
Ultraje, pura subversión. ¡Un blanco no puede querer moverse como un negro!
17. Es la enfermedad que Ishmael Reed (en la novela Mumbo Jumbo) llama Jes Grew (“jazz grew”/”it just grew”). Una epidemia social que cada tanto se levanta y surge, encuentra su tipping point y arremete contra la sociedad americana (y después la europea).
Jes Grew es el contagio del moverse de los negros, la infección de la danza que hace sacudir el culo, “el huracán espiritual que levanta el detritus de 2000 años de sus raíces, esparciéndolo por doquier”.
No, un blanco no puede querer moverse como un negro. Es necesario reprimir, precintar, segregar, y al mismo tiempo atenuar los efectos, edulcorar las formas.
Pero el Jes Grew es demasiado fuerte. Llegó a América con los esclavos, y pronto alcanzó la fuente de los milenios, redirigió un proceso, uniendo lo que estaba dividido, separando lo que estaba unido.
16. “Génesis Africana”. Modelo “Out of Africa”. Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes, volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra “Eva mitocondrial”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back”. ¿De qué habla la canción de Alma Megretta? ¿Qué significa “Atenea era negra”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?”,[1] canta Raiz. Algunos años antes, decía que somos todos “hijos de Aníbal”. Es un aficionado a la temática.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization es el título de un ensayo de Martin Bernal de 1987, y el nombre del acalorado debate que le siguió: “the Black Athena controversy”. En sustancia, el asunto en disputa es la contribución africana (y semítica) a las antiguas civilizaciones del Mediterráneo (egipcia, mesopotámica, griega, latina). Hay quienes lo redescubren y exaltan, y quien lo disminuye o lo niega. La cuestión es compleja y ramificada.
15. Lo cierto: la trata trasatlántica de esclavos (la Diáspora africana) remueve algo antiguo, y enciende largas mechas en el inconsciente colectivo.
El Jes Grew comienza propagarse en el Setecientos. No es aún una epidemia: es un virus pequeño, dubitativo y todavía débil, pero mutágeno, capaz de adaptarse.
En el siglo XIX, el virus ya es fuerte. El contagio parte de Congo Square, Nueva Orleans, donde los esclavos se reúnen para tocar los tambores y bailar. Desde allí se extiende, década tras década, y entretanto se inicia el Novecientos.
En los años veinte (la década narrada en Mumbo Jumbo) el Jes Grew se extiende a lo largo y ancho de los States. Es una verdadera emergencia cultural. De alguna manera, la América blanca remedia, circunscribe y contiene. Ejerce presiones sobre la burguesía negra para que se mantenga a distancia de los “ritos salvajes”, pone en circulación versiones “limpias” de la nueva música (la orquesta de Paul Whiteman, nomen omen![2]) y por el momento tiene éxito “blanqueando” el primer jazz.
En su The Blues People, Amiri Baraka describe esta afanosa “búsqueda de refugio” cada vez que el Jes Grew se manifiesta, toma posesión de la música popular y la vuelve más africana en el espíritu y las formas.
Más africana, esto es: polirritmos, timbres ásperos, irreductibilidad a la escala temperada occidental (cuartos del tono etc.), uso percusivo de los instrumentos melódicos (el piano, las cuerdas del contrabajo), uso melódico de los instrumentos rítmicos (batería y percusiones), imitación instrumental de la voz humana (saxo, trompeta, guitarra de blues, etc.), fortísimo componente de la improvisación y la composición espontánea, atmósfera dionisiaca.
Es una continua oscilación entre las polaridades “blanca” y “negra”: en el corazón de la comunidad negra nace un subgénero de la black music; la América blanca reacciona, y elabora y pone en circulación una versión más blanda, de sonoridad más lisa y ritmo más simple. Música poco o nada improvisada, reconducible a la escala temperada de tonos y de semitonos, fácil de transcribir en el pentagrama; la comunidad negra contra reacciona y produce un nuevo subgénero más negro desde el nombre que se le da, generalmente un “africanismo” superviviente entre los pliegues del Black English. “Jazz” deriva del mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), que significa “exagerar”, “irse de la cabeza”, “salirse por la tangente”. “Boogie” deriva del hausa Buga (mandingo: Bugoh), que significa “pulsar”, “tocar el tambor”. “Hip” deriva del verbo wolof Hipi, que significa “tener los ojos abiertos”, “ser consciente”.
De nuevo la América blanca reacciona, y así en adelante.
El proceso es ambivalente: cada vez que el establishment blanquea la música negra, es no obstante forzado a incorporarla, y por lo tanto a “ennegrecer” la música blanca, enriquecerla de nuevas influencias.
14. En años treinta, el swing “limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje” rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
El rhythm’n’blues es tan basto e intrínseco a la comunidad negra como para seguir siendo underground durante veinte años. En los años cincuenta entrará en relación dialéctica con la música blanca, y será una revolución.
El be-bop tiene una influencia inmediata e irreversible, pero al cabo de un lustro se simplifica y ablanda, se convierte en Cool Jazz, West Coast Jazz.
A pesar del empuje inicial que le había dado Miles Davis, el cool pronto se convierte en patrimonio de músicos blancos como Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers y el níveo Dave Brubeck. El uso del adjetivo cool, “frío”, como sinónimo de “calmo y distendido”, parece ser de origen africano, puesto que se encuentra en diferentes lenguas del África occidental. Es el término mandingo Suma. Pero entre los negros cool no significa “falto de aspereza”, mientras que el cool jazz blanco se hace siempre más suave y “limpio”. Urge una nueva contra-reacción.
Los jazzeros negros responden con el hard-bop, el “be-bop duro” que recupera el blues, el gospel y otras formas populares.
Después viene una ramificación: la “extremación” de los rasgos negros da vida al free jazz (Cecil Taylor usa el piano más como un instrumento de percusión que melódico, Coltrane llena su música de africanismos, por no hablar del Art Ensemble of Chicago, etc.), mientras que un posterior blanqueamiento produce la sedicente “third stream” (jazz sinfónico, de aliento clásico, “respetable”), encarnado en el Modern Jazz Quartet.
13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior, fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
Muchos describen el rock’n’roll como el resultado de un blanqueamiento del rhythm’n’blues a golpe de música hillbilly, pero también es verdad (sobre todo) lo contrario: el rhythm’n’blues contamina la música blanca y la hace más negra. El blanqueamiento del rock pone en boga a sujetos como Pat Boone, pero el que influirá a los artistas del futuro será el rock’n’roll más cercano a sus orígenes negros. Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley, los chillidos y la presencia escénica de Little Richard, Jerry Lee Lewis tocando el piano con los pies (antic del vodevil negro insertado en un nuevo contexto)... Es esta la materia que sedimenta y se convierte en tierra fértil. Con tales alforjas el rock’n’roll se convertirá en rock-y-punto, esto es, en una música más variada, facetada y auto-consciente. De hecho, una cultura, no sólo una música.
Sí, existe también un Jerry Lee Lewis blanco-blanco, que toca estúpido country&western, pero ¿a quién coño le importa? Después de todo, toca en el fondo de un punto muerto. El country-rock y el country-punk de las siuientes décadas recorrerán otros caminos, no nacerán de su repertorio “nostálgico”.
Un momento, ¿qué es de Elvis?
Perdurables en la historia de “The King” serán el movimiento pélvico (síntoma de contagio del Jes Grew) y los temas cantados con voz “negra” (That’s All Right Ma, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), seguro que no las baladas azucaradas, ni la versión de O’ Sole Mio. Por decirlo con Antonio Tettamanti: la personalidad-Pelvis cuenta más que la personalidad-Elvis.
Cada vez que el rock se olvida de sus orígenes negros (o mejor aún: mulatos) y mira únicamente a la mitad europea/caucásica de su código genético, deviene música pretenciosa, artificiosa, desligada de la realidad. ¿El nadir del rock, a mi parecer? Los álbumes en solitario de Rick Wakeman de los Yes, cosas como The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nadie ha tenido mayor éxito en caer tan bajo.
12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
Existe un rhythm’n’blues que no se convierte en rock’n’roll, permanece negro-negro pero poco a poco se refina, se hace más “audible”, se contamina con el hard-bop, recupera el gospel y los espirituales. Este r&b toma el nombre de soul music, y su estandarte es Ray Charles.
A mitad de camino entre la soul music y el rock’n’roll se manifiesta la moda del twist, que tanto afectará al reo de estupro Eldridge Cleaver, recluso en Folsom.
En los años los sesenta el soul se dulcifica, el “sonido Motown” escala las listas llenando el aire de voces angelicales y arreglos de cuerda. Sin embargo, también hay un soul que sigue anclado en el rhythm’n’blues, áspero, tórrido, abrasivo: es el “sonido Stax”. En esta base se apoya la contra reacción negra-negra, que en breve plazo produce el funk.
“Funk” es un término afro-americano. En origen significa “hedor”, “mal olor”. Como hace notar Amiri Baraka, la referencia implícita es el olor del negro percibido por el blanco. El “funk” es el olor de la negritud, reivindicada aquí con orgullo.
El testimonio más intenso del paso del soul al funk está en el doble CD Live at the Apollo vol. II de James Brown (edición Deluxe, Universal 2001). Se trata de dos pases de junio de 1967. El primer CD es todo soul, más “canónico” y pulido, construido sobre los éxitos de años anteriores; el segundo abre de par en par las puertas del futuro e inmortaliza una de las cabalgadas funk más impresionantes de todos los tiempos, la secuencia ininterrumpida de Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right y Cold Sweat.
En el curso de algunos años, también el funk sufrirá un blanqueamiento parcial y se convertirá en música disco, que es menos polirrítmica, más ajustada, más limpia en la ejecución, aunque sigue siendo bastante africana, mucho más africana que el “jazz” de Paul Whiteman en los años veinte, que el swing de los treinta o que el cool jazz de los cincuenta. Mucho más africana que el mismo rock’n’roll.
Pero no lo bastante africana para quien vive en el gueto. La contra-reacción negra-negra recicla la escandalera del disco y produce el hip-hop, el electro, el house, el techno de Detroit. El (cada vez más precario) blanqueamiento de esas músicas provocará una nueva reacción negra-negra, que dará vida al jungle, y así en adelante.
Ésta dialéctica funciona a lo largo de cada directriz de la música popular: el blanqueamiento y la comercialización del reggae preparan la contra reacción del dub, después del raggamuffin, etc.
11. Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
De hecho, los últimos cincuenta-sesenta años han visto al Jes Grew convertirse en irrefrenable pandemia. El contagio se inició con el be-bop y el tipping point llegó con el rock’n’roll. Eldridge Cleaver, al principio de los años sesenta, asiste al inicio del resurgimiento: ¡los blancos meneaban el trasero! En Italia, Celentano (el “Molleggiato”[3]), al agitarse, da la espalda al público de San Remo, de los bares con televisión, de la recepciones de los hoteles. ¡Ultraje!
Hacia el final de la década, la influencia negra en la cultura americana ya no es más subterránea. El Jes Grew desborda toda la sociedad y modifica el lenguaje del cuerpo de modo transversal. Es el período del afro-centrismo, del nacionalismo negro, del Black Power. El puño cerrado enguantado en negro, alzado en el podio de los Juegos Olímpicos mexicanos (1968), señala el punto de no retorno. Por primera vez en la historia, todas las miradas del mundo convergen en un role model negro.
Treinta años después, los fascistas de Los Pedriches y sus primos de los EE.UU. ven la punta de esta tendencia. De hecho, la sienten en su culo. Están rodeados de wiggers y no saben que hacer.Un blanco no puede querer moverse como un negro, ¡cojones!
Por Wu Ming 1
I. AFRICAN GENESIS
¡Los africanos son el agrupamiento humano más antiguo del planeta, y cualquier estética que tenga que ver con la sociedad humana debe, al menos, asumirlo como punto de partida!
Amiri Baraka, 1994.
20. Lo reveló el Guardian al final de la pasada década: grupos de neofascistas de diversos países habían comprado Los Pedriches, aldea española abandonada a unos noventa kilómetros de València. Pretendían transformarla en un establecimiento “utópico”, refugio de fugitivos, centro de convenciones y colonias de verano donde experimentar el lifestyle de un futuro “nuevo orden”. Estaban y están metidas las garras –de hecho, tratándose de cerdos, las pezuñas– de una famosa formación de ultraderecha con un pie en Roma y otro en Londres.
En los dépliants que se han podido ver, se invitaba a los jóvenes de Europa a trasladarse a Los Pedriches y someterse a una estricta disciplina para dejar de “hablar, moverse, actuar como los negros”(las cursivas son mías). Una referencia clara a la influencia del hip-hop: andares bamboleantes, gestualidad exagerada, slang apropiado a la necesidad. Antropología de íncubo, para un nazi.
Wiggers Beware! es la amenaza que aparece en sitios de klanistas, milicianos y nazis americanos. “!Cuidado, negros-blancos!”
19. 1967. En su libro de ensayos Soul On Ice, escrito en la cárcel, el futuro líder de los Panteras Negras Eldridge Cleaver, dice algunas cosas sobre el twist:
La misión de Chubby Checker fue enseñar de nuevo a los blancos, que en el transcurso de su historia lo habían olvidado, como se meneaba el culo. Es una habilidad que en otra época poseyeron, pero que habían olvidado, impulsados por el sueño puritano de escapar de la corrupción de la carne, dejando a los negros los peligros del Cuerpo [...] El twist era un misil teledirigido lanzado desde el gueto al corazón de los suburbios. El twist tuvo éxito donde política, religión y leyes habían fallado, y escribió en corazones y almas lo que el Tribunal Supremo solo podía escribir en los libros18. Debemos al padre Stephen Theodore Badin, sacerdote católico de la orden de los Sulpicianos, la descripción horripilada de un Revival Metodista en Kentucky, en 1805:
Allá predican mucho y ruegan poquísimo. Se divierten, beben licores y aúllan canciones sacras y profanas. Bailan o saltan desordenadamente, y caen a tierra exánimes como muertos; el movimiento de sus cuerpos, cabezas, pies y manos, parecen usualmente involuntarios, como el de los energúmenos: se rasgan en parte las vestiduras, especialmente el sexo que más modesto debería ser [...] Se pueden ver numerosos ministros blancos y negros, agitados como furias, gritando frases sibilinas hechas de textos sagrados desordenados, cuyo gran poder es el de coligar los sentidos y la imaginación, renovar la superstición y excitar fuertes pasiones. Quienes participan se expresan con rapidez, ruido e impetuosidad, sin parase ni un instante, repitiendo con el énfasis y las contorsiones de un prestidigitador muchos pasajes extraídos de las Escrituras, sin preocuparse en hacerlos inteligibles [...] las mujeres: como pitonisas de Apolo aparecen con gran agitación y miradas salvajes, tiemblan violentamente, cantan suplicando, bailan, ruegan, aplauden [...] A éstas extravagancias las llaman Revivals of Religion.Según los estudiosos de la cultura afro-americana, este de Badin es uno de los más antiguos testimonios de un proceso que habría trastornado y transformado para siempre la sociedad y la cultura americanas.
(Citado en: Luca Cerchiari, Civiltà musicale afro-americana. Alle origini del jazz, del samba e dei canti spirituali, Mondadori, 1999).
Influencia recíproca: a la evangelización de los esclavos africanos por parte de baptistas y metodistas corresponde una “africanización” del cristianismo. Los negros, a su manera, ruegan al dios de los blancos. Por el contrario, algunos blancos, en determinadas ocasiones, se mueven, bailan, gritan, aúllan y entran en trance como estuvieran poseídos por los Orishas, los espíritus de la religión Yoruba.
Ultraje, pura subversión. ¡Un blanco no puede querer moverse como un negro!
17. Es la enfermedad que Ishmael Reed (en la novela Mumbo Jumbo) llama Jes Grew (“jazz grew”/”it just grew”). Una epidemia social que cada tanto se levanta y surge, encuentra su tipping point y arremete contra la sociedad americana (y después la europea).
Jes Grew es el contagio del moverse de los negros, la infección de la danza que hace sacudir el culo, “el huracán espiritual que levanta el detritus de 2000 años de sus raíces, esparciéndolo por doquier”.
Con la rapidez estupefaciente del Telégrafo Secreto de Booker T. Washington, Jes Grew se difunde en América según un extraño periplo. Golpea a Pine Bluff y Magnolia en Arkansas. En Natchez, Meridian y Greenwood en Mississippi, otros casos. Epidemias esporádicas estallaron en Nashville y Knoxville en Tennessee, como también en St. Louis donde los tumultos y convulsiones forzaron al gobernador a llamar a la Guardia Nacional. Es una poderosa enfermedad, el Jes Grew infecta todo lo que toca.
No, un blanco no puede querer moverse como un negro. Es necesario reprimir, precintar, segregar, y al mismo tiempo atenuar los efectos, edulcorar las formas.
Pero el Jes Grew es demasiado fuerte. Llegó a América con los esclavos, y pronto alcanzó la fuente de los milenios, redirigió un proceso, uniendo lo que estaba dividido, separando lo que estaba unido.
16. “Génesis Africana”. Modelo “Out of Africa”. Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes, volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra “Eva mitocondrial”.
“Look back, look back, Athena was black / Athena was black if you look back”. ¿De qué habla la canción de Alma Megretta? ¿Qué significa “Atenea era negra”?
“Ma te hai visto bbuono dint’ ‘o specchio ‘e che culore tiene ‘a faccia?”,[1] canta Raiz. Algunos años antes, decía que somos todos “hijos de Aníbal”. Es un aficionado a la temática.
Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization es el título de un ensayo de Martin Bernal de 1987, y el nombre del acalorado debate que le siguió: “the Black Athena controversy”. En sustancia, el asunto en disputa es la contribución africana (y semítica) a las antiguas civilizaciones del Mediterráneo (egipcia, mesopotámica, griega, latina). Hay quienes lo redescubren y exaltan, y quien lo disminuye o lo niega. La cuestión es compleja y ramificada.
15. Lo cierto: la trata trasatlántica de esclavos (la Diáspora africana) remueve algo antiguo, y enciende largas mechas en el inconsciente colectivo.
El Jes Grew comienza propagarse en el Setecientos. No es aún una epidemia: es un virus pequeño, dubitativo y todavía débil, pero mutágeno, capaz de adaptarse.
En el siglo XIX, el virus ya es fuerte. El contagio parte de Congo Square, Nueva Orleans, donde los esclavos se reúnen para tocar los tambores y bailar. Desde allí se extiende, década tras década, y entretanto se inicia el Novecientos.
En los años veinte (la década narrada en Mumbo Jumbo) el Jes Grew se extiende a lo largo y ancho de los States. Es una verdadera emergencia cultural. De alguna manera, la América blanca remedia, circunscribe y contiene. Ejerce presiones sobre la burguesía negra para que se mantenga a distancia de los “ritos salvajes”, pone en circulación versiones “limpias” de la nueva música (la orquesta de Paul Whiteman, nomen omen![2]) y por el momento tiene éxito “blanqueando” el primer jazz.
En su The Blues People, Amiri Baraka describe esta afanosa “búsqueda de refugio” cada vez que el Jes Grew se manifiesta, toma posesión de la música popular y la vuelve más africana en el espíritu y las formas.
Más africana, esto es: polirritmos, timbres ásperos, irreductibilidad a la escala temperada occidental (cuartos del tono etc.), uso percusivo de los instrumentos melódicos (el piano, las cuerdas del contrabajo), uso melódico de los instrumentos rítmicos (batería y percusiones), imitación instrumental de la voz humana (saxo, trompeta, guitarra de blues, etc.), fortísimo componente de la improvisación y la composición espontánea, atmósfera dionisiaca.
Es una continua oscilación entre las polaridades “blanca” y “negra”: en el corazón de la comunidad negra nace un subgénero de la black music; la América blanca reacciona, y elabora y pone en circulación una versión más blanda, de sonoridad más lisa y ritmo más simple. Música poco o nada improvisada, reconducible a la escala temperada de tonos y de semitonos, fácil de transcribir en el pentagrama; la comunidad negra contra reacciona y produce un nuevo subgénero más negro desde el nombre que se le da, generalmente un “africanismo” superviviente entre los pliegues del Black English. “Jazz” deriva del mandingo Jasi (wolof: Yees; temne: Jasi), que significa “exagerar”, “irse de la cabeza”, “salirse por la tangente”. “Boogie” deriva del hausa Buga (mandingo: Bugoh), que significa “pulsar”, “tocar el tambor”. “Hip” deriva del verbo wolof Hipi, que significa “tener los ojos abiertos”, “ser consciente”.
De nuevo la América blanca reacciona, y así en adelante.
El proceso es ambivalente: cada vez que el establishment blanquea la música negra, es no obstante forzado a incorporarla, y por lo tanto a “ennegrecer” la música blanca, enriquecerla de nuevas influencias.
14. En años treinta, el swing “limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje” rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
El rhythm’n’blues es tan basto e intrínseco a la comunidad negra como para seguir siendo underground durante veinte años. En los años cincuenta entrará en relación dialéctica con la música blanca, y será una revolución.
El be-bop tiene una influencia inmediata e irreversible, pero al cabo de un lustro se simplifica y ablanda, se convierte en Cool Jazz, West Coast Jazz.
A pesar del empuje inicial que le había dado Miles Davis, el cool pronto se convierte en patrimonio de músicos blancos como Chet Baker, Gerry Mulligan, Shorty Rogers y el níveo Dave Brubeck. El uso del adjetivo cool, “frío”, como sinónimo de “calmo y distendido”, parece ser de origen africano, puesto que se encuentra en diferentes lenguas del África occidental. Es el término mandingo Suma. Pero entre los negros cool no significa “falto de aspereza”, mientras que el cool jazz blanco se hace siempre más suave y “limpio”. Urge una nueva contra-reacción.
Los jazzeros negros responden con el hard-bop, el “be-bop duro” que recupera el blues, el gospel y otras formas populares.
Después viene una ramificación: la “extremación” de los rasgos negros da vida al free jazz (Cecil Taylor usa el piano más como un instrumento de percusión que melódico, Coltrane llena su música de africanismos, por no hablar del Art Ensemble of Chicago, etc.), mientras que un posterior blanqueamiento produce la sedicente “third stream” (jazz sinfónico, de aliento clásico, “respetable”), encarnado en el Modern Jazz Quartet.
13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior, fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
Muchos describen el rock’n’roll como el resultado de un blanqueamiento del rhythm’n’blues a golpe de música hillbilly, pero también es verdad (sobre todo) lo contrario: el rhythm’n’blues contamina la música blanca y la hace más negra. El blanqueamiento del rock pone en boga a sujetos como Pat Boone, pero el que influirá a los artistas del futuro será el rock’n’roll más cercano a sus orígenes negros. Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley, los chillidos y la presencia escénica de Little Richard, Jerry Lee Lewis tocando el piano con los pies (antic del vodevil negro insertado en un nuevo contexto)... Es esta la materia que sedimenta y se convierte en tierra fértil. Con tales alforjas el rock’n’roll se convertirá en rock-y-punto, esto es, en una música más variada, facetada y auto-consciente. De hecho, una cultura, no sólo una música.
Sí, existe también un Jerry Lee Lewis blanco-blanco, que toca estúpido country&western, pero ¿a quién coño le importa? Después de todo, toca en el fondo de un punto muerto. El country-rock y el country-punk de las siuientes décadas recorrerán otros caminos, no nacerán de su repertorio “nostálgico”.
Un momento, ¿qué es de Elvis?
Perdurables en la historia de “The King” serán el movimiento pélvico (síntoma de contagio del Jes Grew) y los temas cantados con voz “negra” (That’s All Right Ma, Heartbreak Hotel, Jailhouse Rock), seguro que no las baladas azucaradas, ni la versión de O’ Sole Mio. Por decirlo con Antonio Tettamanti: la personalidad-Pelvis cuenta más que la personalidad-Elvis.
Cada vez que el rock se olvida de sus orígenes negros (o mejor aún: mulatos) y mira únicamente a la mitad europea/caucásica de su código genético, deviene música pretenciosa, artificiosa, desligada de la realidad. ¿El nadir del rock, a mi parecer? Los álbumes en solitario de Rick Wakeman de los Yes, cosas como The Six Wives of Henry VIII (1973) o Journey to the Centre of the Earth (1974). Nadie ha tenido mayor éxito en caer tan bajo.
12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
Existe un rhythm’n’blues que no se convierte en rock’n’roll, permanece negro-negro pero poco a poco se refina, se hace más “audible”, se contamina con el hard-bop, recupera el gospel y los espirituales. Este r&b toma el nombre de soul music, y su estandarte es Ray Charles.
A mitad de camino entre la soul music y el rock’n’roll se manifiesta la moda del twist, que tanto afectará al reo de estupro Eldridge Cleaver, recluso en Folsom.
En los años los sesenta el soul se dulcifica, el “sonido Motown” escala las listas llenando el aire de voces angelicales y arreglos de cuerda. Sin embargo, también hay un soul que sigue anclado en el rhythm’n’blues, áspero, tórrido, abrasivo: es el “sonido Stax”. En esta base se apoya la contra reacción negra-negra, que en breve plazo produce el funk.
“Funk” es un término afro-americano. En origen significa “hedor”, “mal olor”. Como hace notar Amiri Baraka, la referencia implícita es el olor del negro percibido por el blanco. El “funk” es el olor de la negritud, reivindicada aquí con orgullo.
El testimonio más intenso del paso del soul al funk está en el doble CD Live at the Apollo vol. II de James Brown (edición Deluxe, Universal 2001). Se trata de dos pases de junio de 1967. El primer CD es todo soul, más “canónico” y pulido, construido sobre los éxitos de años anteriores; el segundo abre de par en par las puertas del futuro e inmortaliza una de las cabalgadas funk más impresionantes de todos los tiempos, la secuencia ininterrumpida de Let Yourself Go, There Was A Time, I Feel All Right y Cold Sweat.
En el curso de algunos años, también el funk sufrirá un blanqueamiento parcial y se convertirá en música disco, que es menos polirrítmica, más ajustada, más limpia en la ejecución, aunque sigue siendo bastante africana, mucho más africana que el “jazz” de Paul Whiteman en los años veinte, que el swing de los treinta o que el cool jazz de los cincuenta. Mucho más africana que el mismo rock’n’roll.
Pero no lo bastante africana para quien vive en el gueto. La contra-reacción negra-negra recicla la escandalera del disco y produce el hip-hop, el electro, el house, el techno de Detroit. El (cada vez más precario) blanqueamiento de esas músicas provocará una nueva reacción negra-negra, que dará vida al jungle, y así en adelante.
Ésta dialéctica funciona a lo largo de cada directriz de la música popular: el blanqueamiento y la comercialización del reggae preparan la contra reacción del dub, después del raggamuffin, etc.
11. Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.
De hecho, los últimos cincuenta-sesenta años han visto al Jes Grew convertirse en irrefrenable pandemia. El contagio se inició con el be-bop y el tipping point llegó con el rock’n’roll. Eldridge Cleaver, al principio de los años sesenta, asiste al inicio del resurgimiento: ¡los blancos meneaban el trasero! En Italia, Celentano (el “Molleggiato”[3]), al agitarse, da la espalda al público de San Remo, de los bares con televisión, de la recepciones de los hoteles. ¡Ultraje!
Hacia el final de la década, la influencia negra en la cultura americana ya no es más subterránea. El Jes Grew desborda toda la sociedad y modifica el lenguaje del cuerpo de modo transversal. Es el período del afro-centrismo, del nacionalismo negro, del Black Power. El puño cerrado enguantado en negro, alzado en el podio de los Juegos Olímpicos mexicanos (1968), señala el punto de no retorno. Por primera vez en la historia, todas las miradas del mundo convergen en un role model negro.
Treinta años después, los fascistas de Los Pedriches y sus primos de los EE.UU. ven la punta de esta tendencia. De hecho, la sienten en su culo. Están rodeados de wiggers y no saben que hacer.Un blanco no puede querer moverse como un negro, ¡cojones!
(2.5.) La Ascensión de Ohr Records y el Nacimiento de Kraftwerk
En Berlín, el enloquecido y joven trío Psy Free se separó. Edgar Froese, frustrado con su actual situación, persuadió al batería Klaus Schulze para que colaborara con unos nuevos Tangerine Dream. El archi-experimentador Conrad Schnitzler completó la formación de T. Dream que creó el impresionante LP de forma libre y blitz ácido Electronic Meditation. Esta era la auténtica música Kosmische con la que habían soñado. Si A Saucerful of Secrets[i] lo hubieran tocado unos entes colocados del espacio multidimensional en lugar de los atrozmente insípidos Waters, Wright, Gilmour y Mason, entonces seguro que hubiera sonado tan real como este disco. Y Electronic Meditation también recibió un tratamiento especial. Algunos genios de la enorme discográfica alemana Metronome por fin se habían quedado con el nuevo sonido. Llamaron al productor Peter Meisel para que pusiera en marcha un sello heavy especialmente distinto, con el acento puesto en los grupos de sonido germánico y portadas especiales. Mesiel llamó al sello Ohr (“oreja” en alemán), y trajo consigo a Reinhard Hippen, el aclamado joven artista industrial, para que diseñase las portadas de los primeros cinco LPs con una uniformidad que hiciera instantáneamente identificable al sello con el Ahora Mismo. Los resultados fueron brutal y crudamente rematados, pero también deliciosos. El tema recurrente de Hippen eran los cuerpos rotos de muñecos, y en la portada de Electronic Meditation se ve a una muñeca sin cabeza atrapada por los cables de conexión de un primitivo sintetizador.Todos los discos primerizos de Ohr son interesantes y todos aberrantes, también. En el LP Fliesbandbabys Beatshow, Floh de Cologne hacían una impenetrablemente verbosa y estructurada garage- music, como si se tratara de unos Mothers of Invention incompetentes, unos Fugs tullidos. Montones de gritos y urgentes mensajes socialistas irrumpiendo en un sonido destartalado de por sí. Mucho mejores, y ocasionalmente increíbles, eran Guru Guru, un trío de heavy-rock con el corazón puesto en el free-rock que a los MC5 nunca se les permitió grabar. Sin letras, si exceptuamos algunas voces imitando “cosas”: temibles, repetitivas y en absoluto frecuentes. En su mayor parte, simplemente extensos instrumentales, LPs de dos o tres temas por cara. Su álbum de debut, UFO, era un menage a trois espacial de Joy Division, Deep Purple y una versión más Kosmische de las majaradas experimentales con los acoples del Neil Young de Arc. Podían ser más rápidos que nadie, pero sus mejores canciones eran sinfonías de Glenn Branca ocho años por delante de su tiempo. Y menudos títulos, tío. ¡Joder! “Stone In”, “Der LSD-Marsch”, “Spaceship”, “Oxymoron”, “Der Ekectrolurch”…
El experimento de Ohr tuvo un éxito tremendo y abrió el camino para que compañías más conservadoras corrieran riesgos. En un país tan grande como Alemania Occidental, había sitio para muchos, muchos, grupos, y Polydor, Metronome, BASF y Phillips, los equivalentes alemanes a la EMI británica o la CBS americana, empezaron a correrlos. Aunque muchos de los primeros intentos eran flojas copias de los anglosajones, las dudas entre los hombres del negocio musical alemán acerca de lo que constituía el “Nuevo Sonido A La Moda”, propició que se les colaran ciertos experimentadores. Y una de las más anómalas publicaciones de 1970 fue el LP Tonefloat del quinteto Organisation en RCA Records. Aunque se presentaba con la típicamente colorida portada “heavy” de la época, esto era todo lo lejos que Organisation llegaba a alinearse con el rock contemporáneo. Encabezados por Ralf Hunter y Florian Schneider, más tarde líderes del grupo de enorme éxito internacional Kraftwerk, las raíces del grupo estaban en la Renschied Kunstakademie, donde ambos habían estudiado con Karlheinz Stockhausen. Con piezas musicales basadas en la flauta como “Milk Rock”, “Rhythm Salad” y la chirriante y percusiva bossanova arrítmica del tema titular, Tonefloat fue un anacronismo de gran discográfica ya en el momento de su publicación. Y, como la ingenua corporación Phillips alemana que publicó el igualmente aberrante LP Cluster inmediatamente después, sólo podemos suponer que el fichaje de Organisation fue rápidamente archivado en la caja usada por RCA para los “Interesantes Errores Corporativos”.
Muy pronto, Organisation se convirtió en Kraftwerk y publicó su homónimo primer LP. Pero a pesar del cambio de nombre y de pasarse al sello Polygram, el grupo siguió siendo una unidad experimental impulsada por destartaladas flautas y percusiones. Aun añadiendo una guitarra con wha-wha y un batería, Kraftwerk era un extraño, aunque fundamentalmente exitoso, intento de hacer un álbum puramente alemán. En el primer tema, “Ruckzack”, Kraftwerk no incluyeron ritmo alguno. En la última pista del álbum, un cuelgue de diez minutos titulado “Von Himmel Hoch”, sintetizadores emulaban raids de bombardeo y grabaciones de explosiones reales puntuaban la música mientras la hacían añicos. “Kraftwerk” es una palabra alemana que puede traducirse como “en obras” o como “central eléctrica”, y Ralf Hunter y Florian Schneider eran ambos unos insistentes experimentadores con una Vision propia. Grabaciones inéditas de la época les revelan en un constante estado de flujo. Kraftwerk 2 se abrirá con “Klingklang”, un mantra experimental siempre cambiante de diecisiete minutos de duración y el arranque inspirado en Stockhausen. El grupo cambiaría más allá de toda medida con su gran éxito con el álbum Autobahn de 1974. Pero Kraftwerk siempre volverían a sus fijaciones motrices, incluyendo los cambios de equipo musical. Quizá sea la psique de autobahn de los alemanes occidentales de posguerra –inconscientemente unidos a los EE.UU. a través de sus miles de kilómetros de fácilmente transitables, rectas, autopistas–. Ciertamente, el inmutable y gris impulso metronómico de la Velvet Underground se manifestaba en la mayoría de las bandas de Alemania del Oeste, mientras que solo podríamos citar, de entre todas las bandas británicas de la época, a Roxy Music como la única con una verdadera influencia de la Velvet. La mentalidad impulsora de la música de Alemania Occidental se forjó en la autobahn que va hacia el sur trazando un gran arco desde la ciudad de Colonia en el extremo occidental hasta Munich en el sur, atravesando las ciudades de Bonn, Coblenza, Frankfurt, Mainz, Mannheim, Stuttgart, Ulm y Ausburg. Únicamente en este circuito, la sed de música es del mismo tamaño que toda la escena británica. Alemania Occidental era de largo el mayor mercado de Europa. Pero la autobahn era también una de las tres mayores conurbaciones que empezaba a crear el circuito de rock’n’roll en directo, y pronto quedó claro que la música de Alemania del Oeste se podía mantener a sí misma sin necesidad de depender nunca más de la escena internacional. Pero fue justo entonces cuando apareció uno de los más espectaculares contribuyentes de toda la escena Krautrock...
[i] Segundo LP de Pink Floyd y primero sin presencia decisiva de Syd Barrett.
(2.4.) Los Primeros Balbuceos de la Música Kosmische
Alemania Occidental ahora estaba llena de supuestos grupos “psiconáuticos”. ¡Pero en su mayor parte no sonaban aún ni remotamente germánicos, intentando ciegamente tocar Rach[i] Duro!!! Otros, como Embryo, Emergency y Birth Control, mezclaban obvios teutonismos con infructuosas fusiones con el rock y el jazz británico-americano. Pero entretanto, Amon Düül II, la mitad musical de la comuna, había grabado un asombroso LP de flujo libre llamado Phallus Dei para el sello británico Liberty. Me enfrenté por primera vez a su abiertamente misteriosa portada en Tamworth Woolworth, cuando tenía trece años. Estaba con mi abuelo galés y le pregunté por el significado de “Phallus Dei”. “No se lo digas a tu madre”, bufó. “¡Significa la polla de Dios!”. Y con la publicación de esa pista titular de veinte minutos, ambas ramas de Amon Düül demostraron su compromiso con la nueva escena comunal cósmico-política. Este disco es muy extremoso, la sonora música y la mareante portada en bitono a un tiempo, como si hubiera surgido del sello de los 13 Floor Elevators en Texas, International Artists.Más cosas estaban causando revuelo en Colonia. Los Can, inspirados en Stockhausen y la Psiquedelia, eran ahora un grupo de cinco miembros que se hallaba grabando en Schloss Norvenich, el castillo propiedad de su patrón Mani Lohe. Todos ellos, excepto uno, estaban en la treintena y eran una temible combinación de exhuberancia y amplia experiencia. Gente excepcional con una excepcional visión musical: “una comunidad anarquista”, dijo su organista, Irmin Schmidt. Pese a que las primeras piezas de Can eran situaciones más semejantes al arte performativo, su nuevo cantante, un ex–profesor negro llamado Malcolm Mooney, les empujaba continuamente más lejos, hacia el rock’n’roll más estrictamente rompedor, “... hacia la Velvet Underground”, como diría posteriormente Holger Czukay. Sus conciertos eran fantásticos, aunque Malcolm Mooney tenía cierta tendencia a irse de la olla, desmayarse o atacar al público. Pero fue la publicación de su primer álbum la que abrió la escena entera. Monster Movie es un clásico fundacional. Aún no existía ningún visionario en ninguna de las grandes discográficas dispuesto a invertir dinero en el nuevo sonido de Alemania del Oeste. Pero cuando se publicó Monster Movie en Music Factory Records, en agosto de 1969, y las escasas 500 copias prensadas se agotaron inmediatamente, la escena rock de Alemania Occidental cambió completamente. Era el primer álbum de esa escena que sonaba tan poderoso y bien grabado como cualquier disco americano o británico, al tiempo que mantenía el pensativo sonido alemán inspirado en la Velvet. Simplemente leyendo los créditos del primer álbum de los Can nos podemos hacer una idea de la actitud de la brigada musical Kosmische:
Irmin Schmidt –Adminiespacial co-ordenador y órgano láser–, Jaki Leibezeit –ingeniero de propulsión y navegante místico del espacio–, Holger Czukay –recién llegado de Vietnam; jefe del laboratorio técnico y bajista del ejército rojo-, Michael Karoli –piloto de guitarra sónar y radarizada–, Malcolm Mooney –comunicador lingüístico del espacio–.
Nota del traductor.
[i] Imitación de la pronunciación alemana de “rock”.
[i] Imitación de la pronunciación alemana de “rock”.
(2.3.) Mamá Düül y su Sauerkrautband...
Pero el nuevo rock’n’roll de la Alemania occidental no era rock’n’roll en modo alguno. Era una forma musical mestiza que desafiaba cualquier categoría, pero a la cual los músicos alemanes llamaban música kosmische. El término se ha atribuido a Edgar Foester, futuro líder de Tangerine Dream, pero en 1969 todos los idealistas jóvenes músicos alemanes hablaban de la música Kosmische con una gran reverencia, un gran idealismo, como si supieran que se trataba de su camino a las estrellas. Beethoven, su héroe trágico, dejo dicho que la música era mucho más grande que la filosofía, y todas las comunas y colectivos de los Bellos y Buenos jóvenes idealistas nacieron a la vida a lo ancho y largo de Alemania del Oeste, determinadas a alejarse de cualquier recuerdo de la despreciable historia reciente de sus padres, a desprenderse de todos aquellos sentimientos contenidos en una Gran Cabalgada Hacia La Nueva Música Kósmica.Todos los músicos “de verdad” abandonaron Amon Düül I para unirse a Amon Düül II, un proceso que continuaría durante años. Pero el drenaje de Amon Düül I fue tan grande que pronto se vieron reducidos a una rasgueante, pulsante, cantarina masa masculina y femenina, como la más grande sesión de la Plastic Ono Band que nunca hubiera tenido lugar. Era la época de los álbumes de Freakout comunales, inspirados específicamente por el Lp Hapshash & The Coloured Coat de 1967, una grabación londinense de un año de antigüedad que había sido publicada por los diseñadores Nigel Weymouth y Michael English, junto al productor Guy Stevens. Un fin de semana extremadamente psiquedélico, Amon Düül I grabaron (o sobre-grabaron, para ser más precisos) una enorme sesión que apareció nada menos que en tres de sus LPs –Psychedelic Underground, Collapsing y el doble álbum Disaster, todos surgieron de ella–. Algunos argumentan que abandonaron la música para seguir adelante de una forma puramente política, pero que mantuvieron la ilusión durante años con LPs aparentemente nuevos. Las primeras grabaciones de Amon Düül son extraordinariamente clásicas y extremadamente crudas, como Orcos colocados tocando interminables versiones del “Return of the Son of Monster Magnet” de los Mothers y del “L.A. Blues” de los Stooges. Pero tienen mayor dosis de vibraciones de alto nivel que otros discos de freakout –despiadados, edificantes y llenos de los más groseros trucos que puedan casar perfectamente juntos–. Amon Düül no duraron demasiado, pero allanaron los inicios del Krautrock con su música, y con una canción de Psychedelic Underground en particular. La traducción de su nombre es “El Arranque de Mamá Düül y su Banda de Sauerkraut”. Con semejante título, la perezosa prensa musical británica ya tenía algo a lo que agarrase. Ajá, lo llamaremos Krautrock...
(2.2.) Stockhausen se va a ver a los Jefferson Airplane
Karlheinz Stockhausen es un elemento central en toda la historia del Krautrock. Y una enorme pieza suya, Hymnen de 1966, es uno de los ejes de todo ese movimiento inconsciente. Debido a que Stockhausen es también el más importante compositor vivo y ha inspirado tantos movimientos y a tantos músicos diferentes, es fácil minusvalorar este hecho. Pero la publicación de Hymnen tuvo repercusiones a través de toda Alemania occidental, y no sólo en las mentes de los jóvenes artistas. Era una larga pieza de 113 minutos, subtitulada “Himnos para Sonidos Electrónicos y Concretos”. Hymnen estaba dividido en cuatro amplias caras de LP, tituladas Region I, Region II, Region III y Region IV. Pero ¿por qué fue tan importante para los alemanes? En breve, porque tomaba “Deustchland, Deustchland Uber Alles” y se la metía por delante y por detrás, manipulándola a través de extraños cacharros electrónicos, distorsionándola horriblemente y, básicamente, maltratándola. TODO el público alemán alucinó. La izquierda no vio la gracia y le acusó de apelar a los más bajos sentimientos alemanes, mientras que la derecha le odió por envilecer su orgullo y su alegría, y por permitir que los europeos se rieran de ellos. Stockhausen acababa de regresar de una estancia de seis meses en la Universidad de California, donde había estado dando clases de música experimental. Entre los asistentes a aquellos seminarios estuvieron Jerry García y Phil Lesh de los Grateful Dead y Grace Slick de Jefferson Airplane, entre otros muchos músicos psiquedélicos. Lejos de despreciar la nueva música, Stockhausen fue visto en un concierto de Jefferson Airplane en el Fillmore West, y se le citaba asegurando que esa música “... realmente me fríe los sesos”. Así que, mientras los jóvenes artistas alemanes adoraban a Stockhausen por abrazar su propia cultura rock’n’roll, lo hacían doblemente porque reconocían en Hymnen el principio de la liberación de todos los símbolos alemanes. Al reducir “Deustchland, Deustchland Uber Alles” a su menor longitud posible, Stockhausen la había codificado. Había tenido el mismo efecto que cuando un ciudadano británico oye pasar al carro de los helados por la calle: se le dispara algún tipo de respuesta, quiera o no helado. Stockhausen había difundido inconscientemente un símbolo de opresión, y así permitió a la gente dejarlo atrás** Durante toda esta polémica, casualmente se había dejado de lado el hecho de que el himno nacional alemán era uno más de los diez que se escuchaban en Hymnen, y el maltrato solo aparece en la Cara 2, junto al himno de Rusia y todo un ramillete de himnos africanos. Pero el efecto seguía siendo el mismo. Stockhausen explicaba su uso de himnos nacionales como algo simbólico: “signos de identificación nacionales... un gesto pop-art... comparable a los banales, cotidianos, motivos pictóricos de los artistas pop americanos, cuyo trabajo Stockhausen conocía bien” escribió su biógrafo, Michael Kurtz.
(2.1.) John y Yoko y las revueltas de París
Hacia 1967, la República Federal de Alemania rocanroleaba. Los Rattles hasta habían llegado a fabricar el primer éxito internacional de Alemania Occidental, “The Witch”, pero los grupos aún sonaban como otros cualquiera. Habían tardado un poco en embarcarse en el viaje, pero esa ha sido siempre la manera alemana de hacer las cosas. Ya los historiadores romanos habían tenido que consignar que, aunque las tribus germánicas habían sido las más difíciles de cristianizar, que Dios ayudara a las tribus de más allá del Rin cuando los germanos recién bautizados fueran para allí con el subidón de renacidos. Y los recién rockeros alemanes occidentales acababan de renacer, eso estaba claro de cojones. Brevemente, durante 1967, Alemania del Oeste pareció convertirse en una provincia de la cultura británica y americana. La Psiquedelia llegó seis meses tarde pero se quedó para siempre. Como los Stooges de Detroit, que eran tan provincianos que aún llevaban melenas a lo Troggs en 1969, los grupos de Alemania Occidental eran lentos en adoptar una moda pero más lentos aún en dejarla pasar. El phasing, que podía escucharse como un extra a la moda en los éxitos pop británicos de principios de 1967, aún se escuchaba en 1974 en los temas épicos del Krautrock de la Alemania del Oeste, plenamente integrado en los estilos de las banda. El op-art, pop-art y los espectáculos de luces e imágenes psiquedélicas que habían definido las portadas de los discos americanos y británicos del período 1967/1968 dominarían todo el underground de Alemania Occidental durante los setenta.Ciertos eventos a lo ancho y largo del mundo han llevado este cambio de registro musical hasta el paroxismo. Cuando Yoko Ono se unió a John Lennon, la población combinada del Reino Unido y América torció el gesto en señal de desaprobación. No fue este el caso en Alemania Occidental, en modo alguno. La comunidad artística a la última lo sabía todo de Yoko Ono. Ella era visible y una artista apreciada e inspiradora. Y, sobre todo, ligándose a John Lennon, daba su alta aprobación artística a la infantil música de los Beatles, justo allí y entonces. Para muchos artistas de Alemania del Oeste, aquello era motivo suficiente para formar un grupo de rock’n’roll. También en 1968, las revueltas de París vieron a los estudiantes arrojar cócteles molotov a la policía y a los situacionistas pintar por las paredes “Ahorra combustible, Quema automóviles”, mientras los rusos enviaban los tanques a la Checoslovaquia de Alexander Dubcheck, reforzando los ideales de libertad de cualquier vacilante joven hippie de la Alemania Occidental. Revueltas imitativas tuvieron lugar en Berlín, entre un goteo de la nueva música freakout del nuevo grupo de freeform ácida del veterano trotamundos Edgar Foese, Tangerine Dream, y de Psy Free, un jovencísimo grupo sin bajista comandado por el batería Klaus Schultze. La música era un salto mortal, colocada y profundamente pasada de vueltas. Schultze y el guitarrista de Psy Free, Alex Conti, se oponían vehementemente al capitalismo –tocaban gratis durante horas, noche tras noche–. Siguieron los festivales pop en Alemania del Oeste, a la estela de Monterrey, y el primer gran evento fue el Essener Sontag Festival de 1968, que presentaba a dos de los grupos más inspiradores para el underground alemán, los Mothers of Invention de Frank Zappa y los Fugs de Ed Sanders. Uno de los grupos invitados a tocar en el festival era una comuna político-musical de nombre Amon Düül. Horas antes del espectáculo, se anunciaba que su inestable paz se había acabado y que aquella noche tocarían dos grupos distintos, conocidos en adelante como Amon Düül I y Amon Düül II. Ambos grupos eran ahora cooperativos y no admitían representantes que no fueran también instrumentistas. La nueva escena continuó desarrollándose a través de amplios segmentos de edad. Un día, Holger Czukay estaba hablando con uno de sus alumnos acerca de su antiguo profesor, Karlheinz Stockhausen. El joven estudiante, un violinista-guitarrista llamado Michael Karoli, no se mostró impresionado. Puso a su profesor el “I am the Walrus” de los Beatles y Holger Czukay se asombró al constatar lo lejos que había llegado el rock’n’roll. Telefoneó a su amigo Irmin Schmidt, otro alumno de Stockhausen, y le sugirió formar un grupo con Michael Karoli, diez años menor. Esta aberrante combinación de Stockhausen y psiquedelia pronto se llamaría The Can. Y era un espectáculo que seguía y seguía...
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